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Contro la megalomania dell’onnipresenza e onnipotenza umane: critica sociale?

Duro, ruvido, asfissiante, metropolitano, angoscioso, cinico,  distratto, brutale… sono questi alcuni degli attributi che possono applicarsi a Burning – L’amore brucia, film del 2018 (in Italia uscito il 19 settembre 2019), del coreano Lee Chang-dong,  ispirato a un racconto dello scrittore giapponese Haruki Murakami (che risulta come soggettista).

Si ritiene che il film non sia un capolavoro, tantomeno di originalità, la trama basandosi sul consueto triangolo di lui, di lei e dell’altro: un esempio pregresso, a caso, è Storia d’amore, 1986, di Francesco Maselli, pur avente esiti differenti; più manifestamente, in quanto anche citato dal protagonista, il maggiore romanzo di Francis Scott Fitzgerald, quel Grande Gatsby la cui figura domina e aleggia per buona parte del tempo dopo l’inizio. Ma sappiamo che, in questi casi di trame notorie, più importante del contenuto abituale sono certo la forma  e il linguaggio. E il film è  molto ben narrato e girato, con una magnifica fotografia che alterna campi lunghi a primi piani espressivi e poetici.

Sullo sfondo di una megalopoli, la capitale della Corea del Sud, si alternano caotici spazi urbani e suburbani – con atmosfere, da subito, fastidiose e opprimenti – ad ameni scorci agresti,  nel contrasto di colori, luci, oscurità, tramonti, lasciando i protagonisti sospesi tra passato e presente, fra scomode eredità caratteriali d’un padre troppo ingombrante affetto da disturbi del comportamento e una madre fuggita, fra abiti di lei bruciati e minacciosi odierni falò di serre,  fra le morbide promesse d’una compagna di scuola – allora brutta ma adesso cambiata e seducente  – e conseguenti appassionate fantasie. Il  protagonista Jong-su, scrittore in erba che ha da poco concluso l’università e gli obblighi di leva, si trova così a confrontarsi con un mondo a lui limitrofo ma tanto sconosciuto. È un mondo che affascina, richiama, assorbe e ottunde la mente dei più deboli, di coloro che riflettono sui loro umili trascorsi e da cui, nel presente, sentono di voler a loro volta fuggire.

Storia di formazione? Forse, ma neanche troppo. È, semmai, la lotta – sociale?, ci si chiede, nella misura in cui i due protagonisti maschili possono essere assunti come emblemi di più ampie collettività planetarie – contro una torbida e ostentata affezione di onnipotenza e onnnipresenza – il capitalismo, che  anche nel Sud Corea vorrebbe ergersi a spontaneo fenomeno di natura? -, fintamente ottenebrata da giustificazioni  appunto pseudo-naturalistiche. È questa malevola affezione che tende a consumare – inconsapevolmente o meno, per due dei tre protagonisti – anche gli affetti più puri e davvero naturali, come gli slanci avvertiti ma frenati. Tutto ciò avviene nello spazio breve d’una risata che, come detto all’inizio,  caratterizza il film, il suo tono duro, cinico, distratto.

Il procedere verso il climax finale, anticipato dai sapienti turning-point, fra ipotetiche letture e tentate intuizioni della realtà, é d’uopo, è d’obbligo, è maestoso.

È tragico.

[Fabio Sommella, 21 settembre 2019]

Attribuzione – Non commerciale – Non opere derivate 2.5 Italia (CC BY-NC-ND 2.5 IT)

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Una chiave fiabesca per vivere la realtà della transizione?

Selenia Ciuffoletti, con Io e Zeta (Kubera Edizioni, 2019), metaforizza la dolorosa transizione adolescenziale – il distacco dagli affetti atavici e primigeni – in una tenerissima – è il caso di affermarlo – chiave fiabesca.

Se di fiaba si tratta, tuttavia, essa comprende senz’altro fini etici, educativi, di formazione, appunto, di ricerca e crescita della piccola protagonista.

Da subito il lettore si avverte partecipe di Viola, suonatrice dispersa in una sorta di ennesimo paese delle meraviglie (varie citazioni di personaggi di favole, in dismissione, saranno fatte e riprese nel seguito del racconto), il quale ha comunque i confini – fieri e tesi, potremmo pensare – delle membrane di un tamburo. Coerentemente il medesimo tamburo/paese è popolato di fantasiose creature, a loro volta metafore delle controverse istanze della labile psiche adolescenziale della protagonista che abbandona l’infanzia per essere traghettata verso la maturità. Così Viola, abbandonata per sortilegio di teletrasporto da parte di Alì Coccolino – può, si chiederà il lettore, un essere dal nomignolo così affabile e garbato compiere un’azione in apparenza tanto malevola? – l’indubbiamente adorata nonna, si trova catapultata in questa nuova dimensione di bizzarria e solitudine.

Ne uscirà mai, Viola? E, se sì, come?

La seguiamo nelle sue peregrinazioni e incontri di simpatici personaggi che tuttavia non colmano il vuoto interiore di Viola, non rispondono alle sue domande. Fanno seguito ripetuti mutamenti di scenario, di tono e di umore, tra cui un boato – chissà se metafora del menarca o di una prima esperienza più intima – in cui la tensione dialettica è sostenuta dal contrasto simbolico fra una piuma smeraldina e una spada, dalla loro alternanza sulla scena, e in cui finalmente fa la sua comparsa la misteriosa figura di Zeta.

Probabilmente tutta la storia, che si attua in un serrato “percorso camaleontico”, si condensa attorno a una delle massime finali: “Sì è proprio tutto qui in questa Terra”; perché, al di là della favola, una fede immanente sorregge l’intero impianto narrativo, una fede conoscitiva che alterna dolore a entusiasmi, solitudine a coralità, luoghi comuni ed echi di storie già vissute entrate nell’immaginario collettivo a nuove misteriose entità.

Una ricetta, pur controversa, per vivere la realtà?

[Fabio Sommella, 21 agosto 2019]

Attribuzione – Non commerciale – Non opere derivate 2.5 Italia (CC BY-NC-ND 2.5 IT)

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Malgrado il rumore, pensiamo, parliamo e scriviamo

L’arte di tacere, scritto nella Francia del secolo XVIII dall’Abate Dinouart, manifesta la retorica d’un ecclesiastico nel corso del Secolo dei Lumi; proprio lui che, per insegnare a tacere (dice), scrive su tutto: cerca di mantenere le staticità sociali a sfavore dei cambiamenti e delle dinamiche, si direbbe a favore dell’Ascription piuttosto che dell’Achievement (eterne dialettiche?).

Dinouart mostra il rimpianto della tradizione e della religione, demandando le scelte fondamentali a quest’ultima e ai principi del suo secolo.

Un novello Savonarola? Un ante-litteram miliziano del fuoco del Ray Bradbury di Fahrenheit 451? Conservatore come Il Gattopardo? No: Dinouart, seppure qualche briciolo di verità sul cattivo scrivere sa anche indicarla, è completamente reazionario e può essere inquadrato soltanto nel suo contesto storico-sociale come oppositore dell’Illuminismo.

Vero: oggi – e, in proporzione, certamente anche al tempo di Dinouart – c’è tanto rumore; lo ha scritto di recente anche Giulio Ferroni nel suo Dopo la fine. Ma la sua (di Dinouart) è una soluzione che vuole solo zittire in favore di religione e presunta morale, anticipando purtroppo tante altre soluzioni similari; cavalchi lui, la propria tigre.

Noi, viceversa, preferiamo con onestà ragionare e scrivere, pur a rischio di sbagliare (siamo aperti al confronto), pur nel rumore assordante che ci circonda: perché il tacere é buono solo se diviene scelta autonoma, senza infingimenti o celate violenze culturali, quelle operate da sofisti di tutte le epoche, più o meno camuffati.

[Fabio Sommella, 7 agosto 2019]

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Tra isole e inganni, gli occhi di un adolescente

Serenity – L’isola dell’inganno, 2019, di Steven Knight solo in apparenza si propone come un tradizionale thriller dalle connotazioni torbide e inquietanti, essendo esso un intelligente esempio su come i riferimenti alle tecnologie della contemporaneità – scrutati dal severo sguardo di un adolescente – possano rivisitare e rinforzare i canoni del noir. Senza indugiare oltremisura attorno a questa chiave di lettura, per ovviare a qualsiasi spoiler eventuale, si può e si deve dire che innumerevoli echi, cinematografici ma anche letterari, si possono cogliere nel corso della visione di questo film. Vediamoli un po’, in quanto forse il loro pur rapido esame ci fornisce una comprensione migliore in merito all’ispirazione e al significato di questo lavoro di Knight.

In primis torna alla mente il torbido intreccio de Il postino suona sempre due volte, 1981, di Bob Rafelson, laddove si racconta di una coppia, nuova o vecchia che sia, che escogita un piano: eliminare un terzo incomodo, pacifico o violento che sia. Ma ciò appare solo l’inizio.

L’ambientazione – pescatori di giganteschi tonni e pesci spada al largo di Miami e Cuba, i loro ostentati ritratti fotografici assieme al frutto della loro bramata fatica – rimanda potentemente a quel piccolo/grande capolavoro letterario di Hemingway, Il vecchio e il mare. Ma anche ciò è solo la premessa iniziale.

La non infrequente voce fuori campo, sorta di seconda istanza narrante radiofonica in cui un redivivo lupo solitario scandisce le fasi della giornata a Plymouth, località (fittizia?) in cui si svolge l’azione, riecheggia in modo deciso American Graffiti, 1973, di George Lucas.

Il rapporto fra il protagonista e un suo collaboratore di colore (l’attore Djimon Hounsou), per molti versi nei modi riecheggia quello fra Robin Hood e il suo attendente arabo (l’attore Morgan Freeman) in Robin Hood – Principe dei ladri, 1991, di Kevin Reynolds.

Ma certamente più ghiotti e numerosi divengono gli echi quando, in questo film di Knight, agli occhi dello spettatore comincia a emergere il gioco – ben orchestrato dal regista – fra vita e artefatto, tra realtà e finzione, fra dentro e fuori, fra creatore e creatura, fra regole previste e agognato cambiamento delle medesime. E qui molteplici, pur nelle differenze delle portate dei film, sono le reminiscenze: da Tron, 1982, di Steven Lisberger, a Blade Runner, 1982, di Ridley Scott, da Nirvana, 1997, di Gabriel Salvatores a Matrix, 1999, di Lana e Lilly Wachowski, ma anche al precedente Una pura formalità, 1994, di Giuseppe Tornatore. È l’eterno gioco fra veridicità e camuffamento che, in forme cangianti, si perpetua all’interno delle narrazioni. Perché? Ma perché, probabilmente, esso – tale gioco – è il sale dell’esistenza che ne racchiude i più riposti significati.

Quindi Serenity – L’isola dell’inganno, oltre alle specificità proprie, è anche tutto ciò: un coagulo di temi pregressi, di trame precostituite; il tutto calato nei modi della incipiente galoppante mutevole contemporaneità.

Film utile? Film necessario?

Non sappiamo.

Ma, di certo, a fianco a tanti lamenti auto-celebrativi o a pretesi apologi sul rapporto contemporaneità/tecnologie, il film di Knight , pur collocandosi all’interno di un alveo indubbiamente attento al fattore commerciale, brilla per: buon gusto espressivo, equilibrata conduzione, ben dosato rapporto fra preamboli narrativi e climax, bella fotografia di esotici scenari, misurato senso della nostalgia per un rapporto esistenziale equilibrato che travalichi le tante violenze della quotidianità; oltre che per le convincenti performance degli interpreti, tra cui brilla Matthew McConaughey che dà il suo volto e il suo fisico scolpito al protagonista, duro dal cuore tenero. E ciò non appare poco.

Da non dimenticare che Steven Knight è autore di quell’altro piccolo/grande capolavoro di intimismo ed esistenzialismo che è il suo Locke, 2013, racconto filmico in cui un unico personaggio, il solo fisicamente presente in scena, interpretato magistralmente da Tom Hardy, nello spazio di una notte rivede e si gioca tutta la propria vita, affettiva e professionale, aprendo a nuove impreviste eventualità, solo per esser sé stesso, solo per amore: e anche ciò, decisamente, non è poco!

Lode quindi a Steven Knight e all’apparato produttivo tutto per Serenity – L’isola dell’inganno, intenso noir post-moderno, sempre in bilico tra realtà, gioco e desiderio di una diversa realtà scrutata attraverso gli occhi di un adolescente: laddove, se non una rappresentazione – teatrale, filmica, virtuale, onirica – cosa altro, è l’esistenza?

[Fabio Sommella, 22 luglio 2019]

Attribuzione – Non commerciale – Non opere derivate 2.5 Italia (CC BY-NC-ND 2.5 IT)

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Attorno al Western, o quando il significato trascende il genere e il contesto nonché si universalizza

 

Di recente, a riguardo di tematiche cinematografiche, sento spesso parlare e vedo di nuovo scrivere del genere western; ciò avviene in diverse accezioni, talvolta negative; ad esempio: qualcuno sostiene sia un puro genere atto a distogliere le masse dall’attualità, da più impellenti problemi. In quest’ottica appare più nobile e idoneo fare film su mafia e camorra.

Io non lo credo. Ciò in quanto il significato trascende il genere e anche il contesto di ambientazione, i quali viceversa divengono  metafore, strumenti atti a veicolare significati universali e atemporali.

Ciò premesso e – spero –  ben specificato, entro volentieri nel merito del cinema di genere Western e affermo che il Western del cinema pre-classico – del D. W. Griffith di Nascita di una nazione, per intenderci – sia stato un prodromo, un principio, seppure ideologicamente molto schierato, per molti versi anche razzista; tuttavia il genere Western di Griffith ha avuto gli indubbi meriti di nascita soprattutto delle tecniche, ad esempio di montaggio, quello analitico, laddove viceversa il grande regista russo S. M. Ejzenstejn adotterà  quello analogico, anche detto montaggio delle attrazioni.

Il cinema classico di John Ford ha avuto ampi meriti: oltre a creare il genere Western p. d., ha conferito alla comunità  dei personaggi – sia questa dei cowboy o dell’esercito o dei civili, anche e soprattutto delle donne, anziani e bambini,  afferenti nei luoghi e negli spazi diegetici – il ruolo di reale protagonista delle vicende raccontate, pur lasciando all’eroe di turno l’apparente spazio di primo piano.

Ma è nei ’60 che si attua il punto nodale di svolta del genere Western. Il nostro Sergio Leone, con le sue due trilogie, quella del dollaro e poi quella del tempo, donerà al genere tanto la connotazione poetico-epica – Il buono, il brutto e il cattivo – quanto quella elegiaca – C’era una volta il West.

Sarà tuttavia Arthur Penn a realizzare, in quegli anni, probabilmente il massimo capolavoro della storia del cinema Western con il suo The little big man, nel quale l’espressionismo (“Andate laggiù se avete coraggio“), l’elegia (“… finché l’erba cresce, il vento soffia e il cielo è blu“) e il resoconto storico (“Mi chiamo Jack Crabb e sono l’unico sopravvissuto bianco al massacro del Little Big Horn“) sui nativi d’America si integrano finalmente in un meraviglioso asciutto connubio, maturo e scevro degli orpelli manieristici del cinema americano precedente, per rappresentare l’eterno atemporale contrasto fra i Jack Crabb mulattieri e gli esaltati maniacali generali Custer, di ogni ordine ed epoca (quanto, qui, dei più semplici e tradizionalli uomini o caporali del nostrano Totò?)

Non ultimo, in The little big man, gli ampi spazi della frontiera vengono rappresentati in maniera coerente con le esigenze sociali e culturali dello scorcio finale dei ’60; ci si potrebbe chiedere, in termini di spazi infiniti, quali siano le differenze fra questo capolavoro e l’Easy Rider di Dennis Hopper e/o il Nashville di Robert Altman, dove in quest’ultimo, tra le altre cose,  spicca quel suadente e accattivante evergreen di I’m easy, di Keith Carradine, figlio d’arte di quel John Carradine, già icona e giocatore d’azzardo dello Stagecoach (Ombre rosse) di John Ford.

Emozionante e sontuoso sarà anche l’affresco che, sempre sui nativi d’America, qualche decennio dopo realizzerà Kevin Costner con il suo Dances with wolves, sulla scorta di una magnifica fotografia e ancor più di una tra le più belle e ariose (!!!) colonne sonore, di John Barry, mai scritte. Tuttavia questo capolavoro di Costner sarà indiscutibilmente debitore per molte cose, non ultima la comunque indubbiamente genuina ispirazione, nei confronti del capolavoro di Arthur Penn.

Mutatis mutandis, uscendo adesso dal genere filmico fissato all’inizio e volutamente cambiandolo/ampliandolo, tutto quanto detto fino a qui è vero analogamente a come La grande bellezza di Paolo Sorrentino nel 2013 sarà debitore al felliniano Otto e mezzo del 1963: epoche e società diverse, tuttavia – per chi sa leggere e ben guardare – medesime ispirazioni e tematiche.

In merito alle tematiche va infine detto che – nel Grande Cinema, come in tutte le forme di Grande Arte – queste travalicano il genere e l’immediato contesto, universalizzandosi: analogamente a come ebbe da dire il nostro regista Franco Brusati in merito al suo Pane e cioccolata, il quale non era da leggere e da intendere “semplicemente” come un film sull’emigrante quanto, piuttosto, come un film sull’uomo solo.

In modo analogo, The little big man non è solo un film Western ma un più ampio apologo sul fanatismo umano e  sull’umiltà dei singoli, sulle stragi dei popoli e sulle ceneri della Storia, il tutto filtrato dallo sguardo di un grande autore e, solo accidentalmente, sullo sfondo dell’epopea della frontiera.

Sono, questi, spazi sempiterni in perenne coniugazione e nesso con le saghe di tutti i luoghi  ed epoche: da quelle omeriche a quelle fantascientifiche ma emblematiche di un Blade Runner o, ancora, a quelle tolstoiane di Guerra e Pace; essi, sempre, parlano a noi una lingua universale ed eterna.

[Fabio Sommella, 24-27 aprile 2019]

Attribuzione – Non commerciale – Non opere derivate 2.5 Italia (CC BY-NC-ND 2.5 IT)