Riascoltando l’esecuzione del brano Cu’mme, di Enzo Gragnaniello, innamorato io delle sonorità di questo splendido pezzo, musicale prima ancora che lirico-poetico, ho voluto esaminarlo proprio nell’ottica musicale melodico-armonica. Per i musicisti che vorranno, ritengo essi troveranno qui delle utili riflessioni e considerazioni sulle logiche e sulle strutture compositive del medesimo, tali da conferirgli quell’aspetto sonoro misterioso e accattivante che produce su molti di noi ascoltatori.
Incidentalmente, poi, vengono citate e brevemente esemplificate alcune delle più tradizionali tecniche di modulazione armonica nella musica popolare e leggera. A chi non interessano, o chi già le conosce, potrà passare direttamente al paragrafo seguente.
Fondamentale: struttura armonica della canzone Cu’mme
La canzone Cu’mme di Enzo Gragnaniello, oltre all’indubbia bellezza, espressa a suo tempo , oltre che dall’autore stesso, anche dai compianti Roberto Murolo e Mia Martini, al di là del testo poetico (che, in questa sede, tralasceremo completamente, perché siamo viceversa interessati agli aspetti musicali/compositivi) riserva degli autentici gioielli di bellezza melodico-armonica, dove i due piani – armonici, appunto – del brano si intersecano e si mettono in relazione in maniera mirabile, nonché originalissima, affatto consueta. Proviamo a vederne i segreti!
Premesso che, ovviamente, si potrebbe trasporre il tutto in altre tonalità, purché le medesime mantengano i rapporti armonici compositivi (ma eventualmente vedremo ciò più avanti), lo schema dei passaggi armonici, nell’esecuzione di cui sopra è il seguente:
- REm SOLm REm LAm (5 volte, di cui le prime due costituiscono l’intro mentre le altre tre sono cantate.)
- FA#m SIm FA#m SIm FA#m SOL (2 volte, per poi tornare a 1)
NB: per inciso, nel caso specifico di questo brano, ogni accordo indicato è pertinente a una misura di 4/4. Ciò sarà anche evidente dall’estratto (misure 17-26) della pur sommaria partitura (per brevità, sono indicate soltanto le note della melodia e le sigle degli accordi) riportato più avanti.
Se, nei passaggi denotati con 1), la tonalità è di REm (in questa fase, della nostra analisi, si può tralasciare l’aspetto propriamente melodico delle note), pertanto connotabile con l’unica alterazione in chiave (non importa se di violino, di basso o altro) della nota SI (che quindi, dove non diversamente indicato nella partitura, verrà suonata in SIb), si comprende bene che nella fase 2) la tonalità modula in FA#m, connotabile in chiave con 3 diesis (#) rispettivamente sulle note di FA, DO e SOL.
Nella fase 2) la bellezza dissonante, oltre che nel “transitare” dalla tonalità d’impianto (REm) a quella del refrain (FA#m), sta proprio nell’accordo di SOL che, contenendo tutte le sue note naturali, risulta appunto dissonante rispetto alla tonalità di FA#m, laddove la nota fondamentale dell’accordo (il SOL, appunto), se non indicata come “naturale” (si legga bequadro), sarebbe suonata “diesizzata”.
Ora, qualsiasi musicista avente dimestichezza con la teoria musicale e, più nello specifico, con l’armonia, in particolare con il Ciclo delle Quinte, sa bene che il modulare dalla tonalità di REm a quella di FA#m è NON inconsueta, bensì… di più. 🤣
Infatti le “normali” modulazioni tra differenti piani armonici, le più diffuse e in uso nella musica popolare e leggera, si possono generalmente identificare con il breve elenco che segue. Come già detto, chi già conosce ciò, o chi non è interessato, può saltare direttamente questo paragrafo.
Le più tradizionali tecniche di modulazione armonica nella musica popolare e leggera
Una delle più comuni è il modulare da una tonalità minore (nel caso REm) alla relativa Maggiore (FA), o viceversa. In effetti, in questo caso, neanche si parla di modulazione propriamente detta in quanto l’armatura di chiave non cambia; se si transita da REm a FA, infatti, l’unica alterazione in chiave rimane il bemolle sulla nota SI. Un esempio di questa casistica è la popolare canzone Cento campane che, se introdotta in REm, nel refrain “modula” in FA Maggiore, senza subire alcuna modificazione nell’armatura di chiave (qualora venisse introdotta in LAm, il refrain sarebbe in DO Maggiore, e così via.)
Un secondo esempio, tipico, è la modulazione da una tonalità maggiore (DO) a quella superiore di un tono (RE); esempio in tal senso è la canzone Ancora, di Edoardo De Crescenzo. Io alla chitarra eseguo generalmente la prima strofa in tonalità di SOL Maggiore e, per eseguire in modo coerente la seconda strofa, si deve modulare alla tonalità di LA Maggiore. In questo caso l’armatura di chiave, nella prima strofa con un unico diesis (# sula nota FA), nella seconda strofa diviene con tre diesis (# sulle note FA, DO e SOL).
Un terzo caso di modulazione è quello da una tonalità maggiore a quella ancora maggiore seppure di un solo semitono; ovvero, ad esempio, da RE Maggiore a MIb Maggiore. In tal senso non si finirà mai di ammirare abbastanza il tema centrale della soundtrack C’era una volta il West, di Ennio Morricone, che – appunto – modula dalla tonalità di RE Maggiore a quella di MIb Maggiore. Questa solo apparentemente inconsueta modulazione avviene sfruttando la nota RE dell’accordo fondamentale della tonalità d’impianto che, nella modulazione armonica in questione, diviene la Terza dell’accordo di SIb, accordo di dominante della nuova tonalità in MIb in cui, magistralmente, Ennio Morricone fa evolvere la sua partitura.
Una quarta modulazione, ancora “canonica”, è quella sulla tonalità di un tono e mezzo superiore; vale a dire: se si sta suonando in DO Maggiore, si transita “agevolmente” in MIb Maggiore. Ciò può avvenire sfruttando varie modalità tecnico-armoniche. Una tipica è quella di usare, invece che il passaggio armonico DO FA SOL, il passaggio armonico DO FAm SIb7 il quale risolve nella fondamentale della nuova tonalità MIb. Esempio tipico, secondo me, è la modulazione fra terza e quarta strofa di Piccola mela di Francesco De Gregori, dove si applica proprio una tecnica di questo tipo. Altri esempi di modulazioni di questo genere (da DO a MIb o corrispondenti, ovvero di tonalità distanti comunque un tono e mezzo), seppure con modalità leggermente diverse, sono nei rapporti tra strofe iniziali e refrain del brano Anima mia dei Cugini di campagna dove il molto naturale passaggio armonico da DOMINANTE (SOL, se si suona in tonalità di DO Maggiore) a FONDAMENTALE minore (nel caso DO minore, proseguendo subito dopo in FAm e quindi SIb7) apre elegantemente il passaggio alla tonalità di MIb Maggiore provenendo dalla tonalità di DO Maggiore. Altro mirabile esempio di impiego di questo tipo di modulazione, tra i passaggi delle tonalità di strofe iniziali e del refrain, è ne La stagione dell’amore di Franco Battiato ma, semmai, di ciò se ne potrà parlare altrove!
Un quinto caso di modulazione è quella tra le quinte; ovvero: se si introduce un brano in tonalità di DO Maggiore (nessuna alterazione di chiave), a un certo punto si modula in tonalità di SOL Maggiore (quinta ascendente, una alterazione di chiave con diesis sulla nota FA) oppure in FA Maggiore (quinta discendente, una alterazione di chiave con bemolle sulla nota SI.) Il modo più comune è passare per l’accordo fondamentale di settima (DO DO7 –> FA, FA FA7 SIb ecc.) Gli esempi di brani sono molteplici ma uno per tutti può essere Ciao amore ciao di Luigi Tenco in cui l’incipit – con la “storica” sequenza armonica DO7 FA7 (4 volte) poi FA7 SIb7 (2 volte) e quindi SIb7 MIb7 (ancora die volte) – transita in due cicli di modulazione tra quinte discendenti, nello specifico FA SIb MIb (le alterazioni in chiave sono rispettivamente 1 bemolle sul SI, 2 bemolli sul SI e MI, 3 bemolli sul SI, MI e LA.)
Fondamentale: struttura armonica della canzone Cu’mme (ripresa)
Tutto quanto sopra è stato espresso – e si resta a disposizione per chiarimenti e approfondimenti teorico-pratici – per dire, altresì, che il passaggio di tonalità che il geniale Enzo Gragnaniello applica nel suo brano Cu’mme, da REm a FA#m, non rientra in queste varie, tradizionali e diffuse casistiche.
Come mai?
Come si spiega l’originalissimo – a mio modesto avviso – passaggio armonico di TERZA MAGGIORE?
Azzardatissimo! Inconsueto! Ma tale da conferire, a tutto il brano, uno degli aspetti peculiari della sua bellezza.
La chiave di volta – nella tonalità d’impianto indicata, cioè di REm – è la nota di LA naturale, comune tanto all’accordo di LAm, con cui si chiude la melodia della fase 1), che all’accordo di FA#m, con cui si apre pure la melodia della fase 2) e che, in tale scenario fa – potremmo dire – da leva e da punto di svolta per l’inconsueto transito tra i due piani armonici rispettivamente in REm e in FA#m.
Per chi lo desidera, ed è giunto a leggere fin qui (?!?), si veda e si legga allora quanto segue, specificamente relativo al dettaglio melodico/armonico delle Misure 17-26, in particolare alla passaggio fra le misure 20 e 21.
Per chi, come me, preferisce il contrasto elevato, ecco qui:
Come è evidente, la modulazione fra le due tonalità avviene tra le misure 20 e 21. Dalla misura 21 si noti la differente armatura di chiave, con ben 3 diesis (sulle note FA, DO e SOL), nonché il bequadro che annulla l’unico bemolle (in precedenza sulla nota SI) presente dalla misura 17 alla 20 compresa.
A tal fine, Gragnaniello sfrutta la “comunanza” della nota LA naturale fra i due accordi di LAm (misura 20) e FA#m (misura 21).
La nota LA naturale è presente sia nella misura 20 che nella misura 21. In questo modo la nota LA naturale fa da ponte, al contempo comune tuttavia mirabilmente dissonante, interfaccia o sorta di Giano bifronte, fra il davvero arduo passaggio tra i due accordi LAm e FA#m, passaggio che – a mio avviso – è davvero impervio in tutte le armonie.
L’insieme finale, ascoltabile e tale da conferire la caratteristica atnosfera allo splendido brano musicale (prima ancora che poetico), è il seguente:
Trasposizione del brano
In coda a questo ampio discorso di armonia, propongo questa piccola aggiunta, abbastanza banale ma che può esser utile a qualcuno: trasposizione nelle tonalità di LAm e successivo DO#m.
LAm REm LAm MIm (5 volte)
DO#m FA#m DO#m FA#m DO#m RE (2 volte)
Grazie, se avete seguito fin qui e… Buona Musica!
[Fabio Sommella, 11-14 giugno 2023]
Attribuzione – Non commerciale – Non opere derivate 2.5 Italia (CC BY-NC-ND 2.5 IT)